Kako se televiziji dogodila filozofija?

Ili, TV Filozofija

Piše: prof. Matija Mato Škerbić

 

Recentni nam svijet doživljava sve veće i veće ubrzanje. Još prije desetak godina bio je mnogo sporiji. Kako bi se opustio, čovjek je tada često pribjegavao gledanju filmova, pri čemu ga je fascinirala brzina, spektakl i čuda moderne tehnologije. Trenutno, svjedočimo drugačijem trendu. Čovjek želi usporiti. Stati i reflektirati. Zadubiti se i promišljati. Gledati i kontemplirati. To ga odvodi iz kina, te smješta pred mali ekran. Filmove odmjenjuju TV serije!

                Film i(li) TV serije

          Posljednjih nekoliko godina na američkoj (ali i Danskoj, Francuskoj, Britanskoj, Novozelandskoj…) se televiziji razvio fenomen tv serija, koje kvalitetom nadmašuju kompletnu filmsku produkciju u istom periodu. Tako, ovogodišnji oscarom nagrađeni film Gravitacija (Warner Bros, 2014.), teško može u kvalitativnom smislu stati uz bok najkvalitetnijim serijama poput Game of Thrones (2011., HBO), Breaking Bad (2008.,AMC), The Walking Dead(2010., AMC), True Detective (2014.,HBO), Fargo (2014., MGM,FX) ili  Homeland (2011, Showtime).

Proces je to koji je započeo sa serijom Lost (2004.-2010., ABC), koja kreće s usporavanjem radnje, fokusiranjem na osebujne likove u izvrsnim glumačkim interpretacijama, slojevitom radnjom, naglašenom intelektualnošću i referiranjem na filozofiju (koja započinje već i s izborom imena koja nose glavni likovi: J. Locke, Rousseau, D. Hume…) Drugi ključan moment jest prjelazak najkvalitetnijih filmskih redatelja na TV, koji započinje sa serijom The Walking Dead i njenim kreatorom i producentom Frankom Darabontom, te primjenom filmskih standarda na izradu TV serija.

Hvaljeni filmaš i scenarist Darabont, uz producenticu Gale Ann Hurd (zaslužnu za Terminator i Aliens serijal), bio je tri puta nominiran za Oscara za scenarije i režiju filmova Zelena milja (Warner Bros, 1999.)  i Iskupljenje u Shawshanku (Castle Rock Entertainment, 1994.), te je auktor izvrsne horror-drame Magla (Dimension Films, 2007.) On je jedan egzamplaran slučaj prjelaza velikih filmaša te gotovo paradigma onog Zašto? s velikog platna na male ekrane.

Komparativnih prednosti za takvo što je niz:

– u kreativnom smislu veća sloboda, kako u vidu izbora narativne linije priče, tako i u pogledu likova, te posebice u izboru načina razrade iste(ih)

– u projektnom, širom otvorene ruke za bolju kontrolu gotovo svakog aspekta cijelog projekta, posebice što  nema producenta koji „diše za ovratnik“, već je producent on(a) sam(a)

– u fabularnom, zbog dužeg trajanja mogućnost razrade različitih aspekata, razina i vidova priče, gdje posebnu draž daje golem prostor za glumačke virtuozne  minijature sporednih likova koji oduševljavaju, kao i različiti ekskursi koji donose dubinu, boju, puninu i…pomak(nutost)

– u dramskom dublje i raznovrsnije ocrtavanje i utemeljivanje likova, radnje, postupaka, odnosa

– u smislu Castinga odn. izbora glumaca- Kompanije/Studiji tv projekte ne uvjetuju velikim glumačkim imenima (kao svojevrsnom „zaštitnom mrežom“), na koje najčešće otpada velik dio financijskog aspekta filmskih projekata, nego se mogu voditi suštinskim parametrima, te u bezbrojnim audicijama izabrati najkvalitetnija glumačka rješenja bez obzira na pedigre ili reputaciju u javnosti.

–  izbjegavanje „svršenog karaktera“ filmova, koji su  zatvoreni i neposredno nekomunikativni  jednom zgotovljeni, dok je serija živi i stalno dijalogu otvoren entitet. Ovisno o recepciji i reakcijama, kako auditorija tako i auktora, ona se izgrađuje, raste i kvalitativno mijenja i do(g)rađuje

– u financijskom smislu- TV vrši financijsku oportunizaciju korištenjem kvalitetni(ji)h glumačkih rješenja za mnogo manji novac. Spektakularnost se ne očekuje na malom ekranu, te se ne gubi novac i vrijeme na skupe spektakularne scene, tom kvantitetom ne postiže se kvaliteta. Na filmu troši se mnogo za malo (spektakla), a na TV malo za mnogo (kvalitete).

Ono što si film nikako ne može  dozvoliti, posebno ne u tom obimu, jest uvođenje filozofije! I to na način da se radnja maksimalno uspori, te posveti (mnogim) likovima i njihovim unutarnjim stanjima, slojevitim odnosima i porukama za što je ključno imati izuzetno kvalitetne glumce koji će sve to  nositi i ostvariti. Kod toga, važno je apostrofirati kako ono što glumac treba imati na filmu i TV-u se bitno razlikuje. Proporcije filmskog platna iziskuju posebnu i specifičnu karizmu, staturu, izgled i pozu, koji su često važniji nego širina interpretacije. Za TV ključni su drugi parametri, jer staturu glum(i)ca zamjenjuje gesta, pozu zamjenjuje karakternost, izgled iznimna dikcija i interpretativna raznovrsnost. A priori očekivani gabariti ljepote i spektakularnosti također su bitno različiti, pri čemu se TV bavi suštinom a manje vanjštinom, onim Što, a manje onim Kako. Krupni kadar i refleksija zamjenjuju spektakl i brzinu.

Tako trenutno svjedočimo prijelazu velikih filmaša odn. najcjenjenijih i najnagrađivanijih redatelja (ali i glumaca) s filma na TV. (Svakako treba naznačiti i jedan fenomen- redatelja Stevena Spielberga, koji je prvi počeo s radom na tv serijama, te je trenutno producent nekoliko njih. Fenomen je što kao takav ima izrazito podcjenjivački odnos spram TV, te odbija koristiti filmska standarde, marljivo proizvodeći drugorazredne uratke!) Tako, David Fincher odgovoran je za House of Cards (s Kevinom Spaceyem (sic!)u glavnoj ulozi), braća Choen za Fargo (s Billy Bob Thortonom), Michael Mann za Luck (s Dustinom Hoffmanom), Martin Scorsese za Boardwalk Empire (sa Steveom Buscemijem), a Steven Sodebergh za The Knick (s Clive Owenom)… Sličan proces započeo je i s velikim glumačkim imenima koja ne prežu od TV angažmana, egzamplar čega je serija True Detetctive  u kojoj su glavne uloge nosili Matthew McConaughey i Woody Harrelson, dok će ih u drugoj sezoni odmijeniti Colin Farrell i Vince Vaughn!?!

Nabrojane komparativne prednosti, koje je televizija maksimalno potencirala, nadopunjeni su implementiranjem filmskih standarda na izradi TV serija koje su na TV donijeli priznati filmaši, ne želeći se odreći kvalitativnih standarda na koje su navikli prilikom izrade filmova. Kada tome pridodamo i utilitarnu financijsku dimenziju odn. ogromnu količinu novca koji je ušao na TV jer su velike kompanije prepoznale ogroman tržišni potencijal, priča je potpuno zaokružena.

                The Walking Dead– kontemplativni zombie horror

           Serija The Walking Dead u ovakvim se filozofskim razmatranjima nameće kao paradigma i vrstan egzemplar. Treba spomenuti kako je ujedno riječ i o najgledanijoj seriji u povijesti televizije (s 15,8 milijuna gledatelja za jednu epizodu), koja rekorde gledanosti ruši pri svakom emitiranju nove epizode.

      The Walking Dead se žanrovski može okarakterizirati kao zombijevski postapokaliptični horror (mada se u seriji ne koristi izraz Zombie, već isključivo „Walker“), no srž serije zapravo čini ljudska drama.  Zombijevski dio tako je samo kontekst odn. subtekst, dio priče subordiniran onom esencijalnom- priči o ljudima i njihovim odnosima u najekstremnijim mogućim uvjetima. Gledatelji zapravo respondiraju s time kako se likovi nose sa situacijom u kojoj se nalaze, na nekom nivou gotovo ne mareći za to što ih je dovelo u postojeće uvjete. Serija svakako jest svojevrstan neironičan hommage horror filmovima, posebno u dijelovima gdje se drži klišea branše te korištenju romerovske dikcije, ali i kontemplativna drama jer spretno izbjegava ostanak u klišeju horror elemenata ilustriranjem viših, većih, dubljih, važnijih tema.

            U fabularnom smislu dominira epski gotovo djevičanski čist, old school diskurs, analogan filmu The Road, gdje ulogu kanibalnih zombija imaju kanibali per se. Često korištenje krupnih planova, dugih, sporih i čistih kadrova te elipse bez glazbene i(li) govorne kontekstualnosti gotovo na tragu Dogme ’95, kao i izbjegavanje žanrovskih jeftinih trikova plašenja gledatelja, samo upotpunjuju kontemplativnu dimenziju serije.

            Kao jedan od kvalitativnih fundamenata valja istaknuti karakterizaciju osebujnih likova s pričom, te međuljudsku interakciju istih. Ovaj se dio naslanja na izvrsne glumačke interpretacije, uz posebno apostrofiranje Andrewa Lincolna kao eklatantnog (još jednog britanskog glumca na američkoj tv!). Sam Darabont je izjavio da se pri izboru željelo izbjeći glumce koji dolaze s „prtljagom“ (prepoznatljivošću po prijašnjim ulogama, stigmatiziranosti u medijima i sl.) kako bi dobili situaciju svojevrsne tabule rase za svoje likove.

Činjenica da nema naglašeno fizički atraktivnih i lijepih gluma(i)ca pridonosi uočavanju da je na djelu ordinaran, normalan i prosječan čovjek (u pripremi za ulogu  A. Lincoln je zbog toga upućen na gledanje filmova Gary Coopera (sic!) kao paradigmu običnog Amerikanca) u neobičnim, nenormalnim, iznadprosječnim i supernaturalnim okolnostima.

            Posebna i rijetka kvaliteta je višerazinska slojevitost u značenju koja konsekventno privlači auditorij veoma širokog spektra. Ona je postignuta savršenim balansiranjem involviranih elemenata tipičnog horrora i ozbiljne duhovne drame o ljudima. Na osnovnim razinama nalazimo žanrovsku spektakularnost: (pre)vandalna sakaćenja ljudskih dijelova tijela (najčešće zombija, ovdje opravdanih kroz pozicioniranje prijeteće smrti/zla u njih), mesarsku krvavu brutalnost, šokantnu eksplicitnu kanibalnost, fascinantan postapokaliptičnan milje praznih devastiranih gradova… Na nekim drugim razinama pak na sofisticiran način implementirani su i kontemplativni i intelektualni elementi u onim usporenim dijelovima kad se naoko ništa ne zbiva, potpomognuti uvođenjem niza filozofskih propitivanja.

           Seriju obilježava i niz uprisutnjenih dihotonijskih paradoksa, oksimorona i protupostava koji začudno savršeno funkcioniraju. Tako, istovremeno je uprizorena  intenzivna ljepota i ljubav spram života kao takvog,  kroz rijetku i gotovo svečanu sestrinskobratsku združenost ljudi  u protupostavu spram okružja neprestane izloženosti brutalnim ogavnostima, krvi i sakaćenjima pod konstantnovisećom egzistencijalnom prijetnjom.  Situacija evocira osjećaje bliskosti sa susjedima (ali i nepoznatima), nevažnosti dotadašnjih problema i nesporazuma te nategnutih odnosa prilikom čučenja u skloništima za vrijeme bombardiranja naših gradova u Domovinskom ratu. U krajnjoj konsekvenci čovjek se uvodi i tjera u svojevrsni carpe diem modus ponašanja.

Zatim: moraš vjerovati, a nikome vjerovati ne smiješ(možeš); moraš (se prisiliti) živjeti, a nemaš za što; trebaš biti moralan čovjek, a bez zadrški brutalno devijantan u raskomadanju zombija. Ili u simplificiranom obliku: smrt/život, beznađe/nada, apokalipsa/novi početak, devastacija artificijelnog/netaknutost prirode, pesimizam/optimizam…

                Svijet-Bez

Na nedavno svršenom međunarodnom simpoziju 23. Dani Frane Petrića, u svom sam izlaganju naslovljenom Čovjek u Svijetu-Bez (Human in the World-Without) upravo nastojao upozoriti na TV seriju The Walking Dead i filozofsku zajednicu upoznati sa supstratom koji  joj se nadaje- kako u konstrukciji novih filozofskih teorija, dekonstrukciji TV umjetničkih djela, tako i na egzemplarnu vrijednost kao pripomoć „objašnjavanju“  filozofije te privlačenju k filozofiji. Daljnji tekst oslanja se na spomenuto izlaganje.

  Umjetni(čki) stvoren svijet proizašao iz situacije kataklizmičke pošasti, kreiran u televizijskoj seriji The Walking Dead (AMC, 2010.), za (današnjeg) čovjeka u punom smislu jest Svijet-Bez: zakona,izvanjske kontrole, države, institucija, novčano-bankarskog sustava, mreže svakodnevnih obveza i ovisnosti, tehnologije i njezinih produkata, svega izumljenog, konstruiranog i upotrebljavanog u svakodnevici…

Zanimljivo je da je taj novi Svijet-Bez produkt imaginacije i kreacije, no konstruiran potpunom destrukcijom našeg svakidašnjeg svijeta, njegovim uništenjem i dokidanjem. Konstrukcija destrukcijom!

Taj i takav, Svijet-Bez, razotkriva čovjeka kakav jest u svojoj suštini, ogolivši ga  do samog fundamenta!

                Unde malum? Otkuda zlo?

           Ako seriju podvrgnemo filozofskom skeneru naići ćemo na tematsku ambivalentnost, kroz niz etičkih, bioetičkih, filozofskoteoloških, antropoloških, kao i  pitanja koja zadiru u filozofiju politike, socijalnu filozofiju itd.

             Primarno pitanje koje cijelo vrijeme visi nad serijom i implicitno se nameće  je Unde malum? Otkuda zlo? Još u V. stoljeću prvi ga je postavio i na njega odgovorio Aurelije Augustin. Ono je koliko filozofsko, toliko i teološko: kako je svemogući Bog, čista i potpuna dobrota i ljubav, mogao dopustiti ovakvo zlo? Svevremensko pitanje postavljeno je kroz situaciju zombijevske pošasti, no veoma lako se može aplicirati na recentne događaje prirodnih nepogoda i razaranja: potresi, tsunamiji, epidemije i pandemije smrtonosnih bolesti, vulkanske erupcije, velika nevremena, oluje, vjetrovi… koje masama (a posebno je bolno i neshvatljivo kada su u pitanju bespomoćni, mala nevina djeca) donose sakaćenje, invaliditet, vegetiranje, smrt, patnju, očaj, depresiju… Augustin je da bi dao odgovore započeo teodiceju (theos-grč.Bog; dike-grč.pravednost; dakle bogoopravdanje), a pitanje shvaćao dvojako. Veoma lako je odbacio prigovor „zbog čega Bog dopušta da zli ljudi prouzroče toliko zla, ubojstava, zvjerstva, genocida?“(gdje se misli u prvom redu na najveće povijesne zlikovce poput Hitlera, Staljina, Kolumba(Christobala Colona), Džingis kana…) referirajući se na činjenicu da je  Bog stvorio ljude kao potpuno slobodna bića, da rade čak i najgora i najmonstruoznija zla. Božje miješanje i ograničavanje slobode čovjeka dokinulo bi čovjeka per se. No na pitanje zla u općenitom smislu nije tako jasan i zadovoljavajući odgovor. Opravdavanje Boga vrši na način: Bog je bitak, a bitak ne može biti zao. To nije u njegovoj naravi. Do situacija koje mi nazivamo zlim, dolazi samo zbog kolizije naravi. Sve ima svoju narav (prirodu), i one su različite, a ponekad i nekompatibilne do dokidanja. Tako u naravi je škorpiona, objašnjava Augustin, da ne može bez otrova, njemu je bezopasan, štoviše vitalan. S druge strane, ono što je škorpionu dobro- otrov, čovjeku je zlo, donosi smrt. Takvo gledanje možemo prenijeti na sve što doživljavamo kao zlo, te razmisliti i shvatiti što je u naravi tsunamija, aidsa itd. u koliziji s naravi čovjeka.

                Zoon accommodon

Ipak, najvažniji dio filozofskog spektra odnosi se na antropološka razmatranja. Naime, u takvom Svijetu-Bez, uvjetima skrajnje devastiranosti dotadašnjeg svijeta  i uvjeta života, jedino što ostaje jest suštinski ogoljeli Čovjek!! Pa kako stvar s čovjekom stoji? Što je čovjek kao takav? I koje vrijednosti ostaju i očovječuju ga? Koje vrline? Fundamenti?

Serija u osnovnom postavu čovjeka razotkriva dva osnovna imperativa, prikazana kao savršeno kompatibilna i konvergentna. S jedne strane imamo egzamplaran prikaz onog što Friedrich Nietszche pozicionira kao fundament i kriterij svakog morala, odn. Schopenhauer kao temelj svog voluntarizma, a što bi se moglo nominalno izraziti kao egzistencijalni primalni imperativ kao neprestana borba za život, uz dodatak- život okružen smrću/zlom koja čovjeka želi pojesti- doslovno. Drugi  fundament koji određuje čovjekove relacije spram floralnog, animalnog i napose antropocentnog Immanuel Kant naziva kategorički imperativ, Sokrat daimonion, Kung Fu Tze  zen, a čovjek općenito i simplificirano- savjest. U novim uvjetima jedini važeći zakon može biti i jest dvojak i dolazi u svoju punu aktualiziranu afirmativnu funkcionalnost: autonomija i primalna egzistencija. Čovjeku doista ostaje kao jedina izvjesnost „zvjezdano nebo nad njim i moralni zakon u njemu“.

Čovjek je prikazan kakav u svojoj suštini jest- kao skrajnje prilagodljivo biće, pravi „zoon accommodon“. Tako u novim i skrajnje ekstremnim uvjetima dolazi do prilagođavanja kroz aktualiziranje (primarno egzistencijalno nužnih) skrajnje ekstremnih potencijala: ekstremna monstruozna fizička brutalnost, nemilosrdna snalažljivost, lukavost i domišljatost, tolerantnost spram Ekstrema, moralna devijantnost, multinutriciozna animalna akceptnost…

Evocira se čovjek prije skrajnje artificijelizacije, doduše obogaćenog iskustvom civilizacije, sa sublimacijom krajem XIX. i početkom XX.stoljeća. Ona počinje nominalno 1710. s izumom parnog stroja Thomasa Newcommena, kao temelj za ono što će se dogoditi u svakodnevnom i znanstvenom smislu nakon Nikole Tesle, odnosno u medicinskom smislu nakon Louisa Pasteura, Roberta Kocha i drugih. Potencira se ovdje povratak prirodnijem čovjeku okrenutom obradi zemlje, stočarstvu i lovu kao najprisutnijim načinima preživljavanja.

 U duhu ovakvih razmatranja serija otvara još jednu antropološku komponentu- čovjeka lovca, te priziva još jednu granu filozofije- filozofiju lova. Tako Jose Ortega y Gasset smatra da je iskonski biološki prirodni čovjek kao takav po fundamentalno-primalnom nasljeđu prirodni prethistorijski lovac, i nikakva ga artificijelnost ne može odmaknuti od suštinskog sebe. Američki sociolog i filozof Paul Shepard isto nadopunjava tvrdnjom da su ljudi 99% evolucijske povijesti živjeli kao lovci, od prirode akceptirani kao „ekstra-ljudski kontekst“. Iako serija ne zadire dublje u ovu temu, možemo veoma lako anticipirati sve veću važnost lova za čovjeka koji će potrošiti artificijelne resurse u istovremenoj nemogućnosti daljnje (hiper)produkcije. Na taj način gledano, serija potencira  i ima veoma snažan ekološki pečat, kroz nedirnutost i postojanost prirode kao protupostav krhkoj artificijelnosti izgrađenog svijeta. No pitanje je i kvalitete života čovjeka u novim uvjetima, posebno opasnosti dominacije voljno-požudnog dijela. Čovjek lovac definitivno ne implicira čovjeka intelektualca. On štoviše nije ni poželjan. Jedva da mu je dopuštena opstojnost – tek u utilitarnom smislu uspješnijeg pribavljanja i obnove egzistencijalnoopstojnih hranidbenih te medicinskih resursa. No što je s kvalitetnim intelektualnim, logocentričnim, duhovnim? Što je s edukacijom, školom, odgojem?

                Društveni ugovor i Vladar

Ova unikatna postapokaliptična situacija i okolnosti Svijeta-Bez, od treće sezone serije, u razmatranje uvode jedno od temeljnih pitanja Filozofije politike- sklapanje „društvenog ugovora“ kao izlaza iz „prirodnog stanja“. Tako, priziva se novovjeke filozofe politike Hobbesa, Lockea i Rousseaua.  Svijet-Bez za čovjeka kreira novo „prirodno stanje“, u kojem vlada novo stanje rata („status belli“), u kojem je na djelu  rat svih protiv sviju (bellum omnium contra omne). To  „homo homini lupus“ stanje u kojem „čovjek je čovjeku vuk“, ljude zapravo približava jedne drugima, ako ni zbog čega drugog onda iz straha za život i usmjerava na zaštitu vlastite egzistencije. Ljudi tako sklapaju novi „društveni ugovor“ i tvore „novu državu“ kojoj je na čelu novi Vladar, u seriji nazvan jednostavno- Guverner (Governor).

Načini na koje vlada i vodi svoju državu i njene građane, te osobine i vrline koje iskazuje,   umnogome prizivaju Nicolloa Machiavellija i njegov opis Vladara u istoimenom djelu.   Tako Vladar treba posjedovati Vrlinu („virtù”) – cijeli raspon kvaliteta nužnih za ovladavanje državom i ostvarivanje „nečeg velikog“. On može težiti tome da bude pravedan, milosrdan, vjeran, human i religiozan, ali puno je važnije da se svima „čini da ima te kvalitete“!  Zapravo, veli Machiavelli, Vladar ne može doista imati takve kvalitete, jer će doći vrijeme kada će morati ponašati se protivno njima. Ponekad Vladar mora namjerno izabirati zlo. Nadalje, trebao bi graditi reputaciju velikodušnosti. Isto tako, veoma je važno da se ga ljudi boje, ako ga ne mogu istovremeno i voljeti i bojati se. Svoju riječ držati mora jedino kada mu je put za ostvarivanje interesa države i građana…

                Nadčovjek

Naposljetku, ako se stavimo u jednu izvorno skeptičku poziciju gledanja pro et contra i posljedičnog nezauzimanja stava, stvari mogu biti percipirane dvojako. Svaki svršetak može se shvatiti i kao novi početak. Tako, iako seriju karakterizira savršeno ocrtana atmosfera gotovo konstantnog primalnoegzistencijalnog straha, suspensnog apokaliptičnog beznađa, svršetka civilizacije i načina života kakvog poznajemo: oslobođenje od materijalno/novčano/bankarskog sistema čiji je besmisao i artificijelna krhkost ovdje suštinski ogoljena i prokazana, kao i skrajnja upitnost, relativnost, gotovo nevažnost ljudskih normi i konvencija shvaćenih kao mores tj. Običaj ili navika. I iako sve to nadopunjava suočenost sa spoznajom o nepostojanju Utopije, Sretnog grada odn. sanktuarnog Utočišta. Ipak, paradoksalno, situacija je i afirmativna, kroz pozitivističko-optimistički ničeanski nihilizam. Čovjek se (o)stavlja u idealnu situaciju redefiniranja i revidiranja kompletnog ljudskog svijeta u svim smislovima i na svim razinama, posebno konvencija, legislative i morala općenito. Zapravo kompletne vite active, da posudimo termin i njegovo značenje od Hanne Arendt, koju čine: rad kao osiguravanje bioloških nužnosti, proizvođenje kao stvaranja artificijelnog svijeta proizvedenih stvari, te djelovanje kao esencijalno međuljudsko odnošenje. Hoće li to biti popperovsko otvoreno društvo oslobođeno svih ideologija, rousseaovska demokracija, marksovski komunizam ili platonovska politeia, na (nad)čovjeku je. Pa parafrazirajući Nietsczhea može se zaključiti: “Stare ploče su razbijene, svijet je uništen, Bog je mrtav, traži se Nadčovjek!!“

                Poziv

Poziv je ovo na pogled prema televiziji kojoj se dogodila filozofija. Televiziji kojoj se dogodio trend u kojem „in“ dubina, kontemplacija, prave vrijednosti, istinska estetika, okrenutost suštini. U tom i takvom trendu valja uživati, njega podržavati. Kako bi možebitno zaživio kao trajno stanje i nužni standard.